February 28th, 2017

ХУДОЖНИК ИГОРЬ СНЕГУР О КАНДИНСКОМ

Игорь Снегур
О КАНДИНСКОМ
Беседа-85
После осмотра выставки В. Кандинского в ГТГ.
Игорь Снегур и Петр Грицик (г. Черновцы).
28 апреля 1989
Петр. - Так вот, что касается геометрического, позднего его периода, то ты отметил, что аналитический момент доминирует, и где-то эмоционального начала не хватает, полного звучания... Так вот, я думаю: он всегда стремился к этому интеллектуальному началу, но только в ранних работах...
И. - Может быть, не позволял, но держал...
П. - Эмоциональность мазка... Он всегда очень эмоционально плоскость чувствует... это вибрирует у него по всей плоскости. Особенно цвет, тона очень он интересно распределяет, мазки, какое-то дробление, какая-то вибрация. Аналитический момент, системный, схематический момент - это сама фиксация посредством линий объекта. Вот это домик, контур: он создает какую-то конструкцию, и вот в этой конструкции пульсирует некая эмоциональная сущность его. В этот средний период, чувствуется, что он живет полной жизнью, зрелый...
И. - Чисто абстрактный...
П. - Нет, я имею в виду период где-то с тридцати до сорока, до пятидесяти лет... Вот там он дает свободу своему эмоциональному началу, понимаешь. Эти работы большие, они там висят справа, свободные...
И. - О, это фантастика!
П. - Фантастика, да... А вот уже поздний, геометрический период, где он умозрителен, он в заключение развивает геометрическую систему, вернее, это геометрия, как следствие ситуации - уже нет молодой эмоциональной энергии... Но, тем не менее, этот вот третий период, поздний, где еще сохраняется эта система, которая идет от объекта... полнокровный средний период, и уже более поздний, где он приводит уже в геометрическую систему, тем не менее, нет там этого эмоционального, пульсирующего момента...
И. - Она истаивает, истаивает...
П. - Он все-таки вибрирует, тем не менее, это не простая схема...
И. - Ну, хорошо, я повторю то же самое, что ты сказал. Значит, начало - поиск, как у всех... Движется не стабильно... Но в ранних, юношеских работах он более документирует и фиксирует образ, предмет, то есть некоторое излишество. У него немножко перехлестывает как раз цветовая и какая-то синкопированная игра в цвете. Ну, так скажем, какие-то ее само... движения, хотя он ограничен или формой дома, или формой фигуры, но он все же дает немножко больше предметного, чем надо для того, чтобы это было уже достаточно, понимаешь, да? Это чувствуется, перехлест такой, цветовой... Тогда, позже, в зрелом периоде, он снимает эти условные границы и рамки формы, признаки предметного...
П. - Уходит от объекта...
И. - Когда у него все это "расползается", то сохраняется родство с ним, с прежним, реалистическим живописцем.
П. - А мне кажется, тут сказывается его общекультурный, очень высокий момент - эти эмоции, они все-таки обуздываются...
И. - Слушай, эмоции - это не культура! Подожди-ка, это другое. Что такое эмоции? Эмоции - это тип темперамента, и эмоции - это проводник подсознательных, бессознательных стимулов, которые не позволяют ему остановиться на локальном цвете, скажем, как наш известный армянин, классик! Сарьян! Сарьян - это минимализм, а Кандинского перехлестывает, он не может остановиться на плоскости Матисса, скажем, не может остановиться на форме Леже, например, Пикассо - в каком смысле? Он не может с ней справиться, как Пикассо, понимаешь, да?
П. - Я подозреваю, что сюжет его мало интересовал раньше, в раннем периоде...
И. - То есть, он потенциально, мы об этом говорили раньше, своей чувствительностью, не соглашается с формой, это, прежде всего! Поэтому форма "истаивает", и она все меньше и меньше занимает его внимание... Так вот, энергия краски внутри формы все более разрушает эту последнюю, и все тоньше делает границу, как амеба: у нее все тоньше стенка, и она потом своей протоплазмой вытекает в пространство. А она сама - уже все пространство! И в этот момент появляется чисто экспрессивный тип выражения, так скажем, геометрией еще не пахнет, он стремится к спонтанной организации ВСЕГО ТЕЛА ЖИЗНИ! Когда он "снял" форму, контур человека, контур дома, контур коровы, контур пейзажа, пейзажности, когда он "снял" геометрию, перспективу, когда он освободил свою душу от навязчивых, стереотипов, у него запульсировал цвет, и он стал как бы одним целым с формой реализации, то есть с живописью. И тогда избыточность вошла как сквозь тонкую пленку - за грань. В этом динамика развития... историзма, как бы историография его деформации в творческом развитии. Но снять предметную форму, старина, можно только в одном случае, надежно, если ты обладаешь огромным ассоциативным рядом.
П. - Но это, все-таки, начало века...
И. - Ничто, из предметного знака, олицетворяющего эпоху его времени не сопровождает краску, цвет - ни паровоз, ни пароход, ни лица любимых.
П. - Извини, Игорь, я перебью тебя! Что касается краски, в чисто техническом понимании слова... Вроде бы логика развития и какой-то формальный момент предполагает эксперимент в самой красочной структуре, у него, однако, никакого движения в этом направлении. Он не усложняет.
И. - Я думаю, он изначально, как любого, в общем-то художник, поразился цветом, заболел, вакцинирован цветом. У него желание, или доминанта в молодом возрасте - освободить цвет от формы!..
П. - Но он не ищет в этом направлении, понимаешь, вот у него абстрактный...
И. - Ты меня не понял. Значит так, он начинает, как все: он ученик, потом не ученик... Вот образ, представь себе: обычный пейзаж. Ну, ладно, от пост-импрессионистов, Дерена, Утрилло, ребят, которые, форму утверждают, только работают они не так, как академики... Но Кандинский вот эту доминанту свою, основную линию самовыражения укладывает в цвет, она у него самая могучая! Ни композиция, и ни форма... Так вот, именно поэтому произошла с ним такая деформация: у него цвет самодовлеющий, переработанный, игровой, оказывается главным, а не форма. Поэтому у него постепенно предметное "истаивает", до контура доходит, и, наконец, контур растворяется... Что он там делал внутри дерева, внутри дома, внутри человека, который стоит, или идет куда-то... Он все это отпустил на "свободу", потому что форма пропала, потому что у него был мощный, чувственный, интуитивный, чувствительный познаватель гармонии, или зарядов, которые содержатся в материале. Они оказались доминирующими. У одного форма, скажем, у Пикассо. Он совершал рейды в сторону цвета, но только разрушал пространство, плоскость, и никогда не играл с цветом, понимаешь, нет? Хотя арсенал средств структурных был уже хорошо и повсеместно наработан и российскими и французскими художниками, но он все равно формой держал. А Кандинский взял и растворил форму. А что делал Малевич? Наоборот, возвращал к геометрии. С самого, наверно, детства, он тянулся к геометрии... Но к геометрии другого типа, когда предметность совсем другого типа, абстрактная, отсюда - супрематизм. Так вот, Кандинский, растворив границы форм, в среднем периоде вышел в свой полет, но не отказывался и не мог уйти полностью от предметного, предметной ассоциации... В общем, у него всегда самодовлела предметная ассоциация. Это второй уровень, когда нет предмета, но ассоциативная культура у него реалистическая. Кандинский не стал чистым абстракционистом в том смысле слова, в котором мы сегодня этот термин воспринимаем... Все его работы - и ранние, и средние, и поздние - это исчезновение предметной формы, до последнего знака, до интуитивно воспринимаемого, что важно для него. Это богатый интеллигент, интеллект с глубокой ассоциацией. Я уже говорил, что освободиться от формы может лишь человек с глубоко ассоциативным восприятием. То есть, когда он даже полуовал, получерту воспринимает как предметное, как что-то знакомое, известное, и он ее тоже снимает, это же аналитическая такая часть - это уход от предмета. И, если бы он чувством чистым творил в своем абстрактном периоде, то там бы наверняка были бы случайные формообразования, которые в спонтанном творчестве возникают. Он следил за этим, то есть он и здесь, когда был чистым экспрессионистом абстрактным, он следил, чтобы форма не напоминала известный обществу знак. Хлебников, скажем, по ассоциации, это попытка убрать знаки: слово - знак... Но, справиться с этим материалом и его организовать может только могучая КУЛЬТУРА ДУШИ и интеллекта, иначе через спонтанное, творящий в цвете художник, идущий за этими командами, обязательно изобразит, сам того не видя, цветоформы, которые будут сообщать что-то свое, стихийное. Однако, попробуй вот так себя "анигилировать", ну да, "анигилировать" в ничто...
П. - Нивелировать...
И. - Ну да, нивелировать. Если у тебя нет разработанной системы ассоциаций, любые две черты - это уже какой-то предмет, а три - это уже законченный предмет, ты их не заметишь. И вот Кандинский расслабил чувства, а интеллект напряг - и вот в этом динамика артиста... Когда он спонтанно работал и замечал что-то - я так вижу его процесс - он "снимал" форму, растворял, но динамику, жест, движение сохранял, массу.
П. - Это уже получается Малевич.
И. - Но Малевич это делал по-другому. Справиться с этим хаосом, условно скажем, чувств, игры, открытий, откровений могло только очень гармоничное существо, которое сохранило в себе и чувствования, и интеллект. Следующий этап связан нагрузкой эмоциональной. В шестьдесят, шестьдесят пять, семьдесят у него затухает эмоциональная энергия, которая организует в пространстве цветовое множество. С таким "недобором" реализоваться сложно. Чтобы формы не было, а цветоформа осталась - это самое трудное, и это существо творческого усилия. Тогда, уже на последнем этапе, он возвращается к геометрии... Я "физически" чувствую, как ему стало легко, потому что иначе бы он не смог бы продолжить творчество, он должен был бы, как Андрей Рублев, скажем, двадцать лет молчать, и не рисовать ничего... Геометрия, в конце концов, это следствие интеллекта, который всегда помнит о себе, и всегда строит какую-то структуру. Вот мы опять к этому возвращаемся. Когда ты говоришь о том, что у него в геометрии есть все равно пульсация, вот ранняя, старина, это уже ее отголоски, вправленные в оправу рассудка, который говорит: "Ну, это же прекрасно!" И с этим он прощается. То есть он - редчайший экземпляр того, когда человек сумел все тормоза социума снять, с ними побороться, побороть, и быть откровенным. Вот творчество Кандинского!
П. - Тут есть еще один интересный момент... Он пережил, понимаешь, много неприятного - не только встречу с каким-то, допустим, человеком, который ниже по каким-то параметрам, по уровню, по уровню культуры...
И. - Ты мне все-таки скажи, вот эта модель, она точнее изначально твоей посылки?
П. - Смотришь его картины, понимаешь, полная идиллия, полное согласие, с собой... Все эти катаклизмы, которые он пережил, понимаешь, они где-то были вне...
И. - Но не отражены там...
П. - Абсолютно... Но я не имею в виду этот вот классический принцип, я имею в виду его отношения... Знаешь, есть такие ситуации, какой-то очень интересный материал, такой сжатый, эссе какое-то, интересно было бы прочитать вслух и проанализировать.
И. - Значит так, Петро, я бы хотел сказать так... Если бы Кандинский был моим духовным отцом, я бы тебе это слово сказал по-другому, есть некоторая останавливающая теплота, как бы, понимаешь, да? Вот ты уходишь из березовой рощи, или с поля какого-то... Ты идешь и не хочешь, ты идешь - и у тебя ностальгия, а всего-то там, километр от твоего дома до этой рощи или там, до двух твоих берез каких-то... Вот эта пружина, которая еще соединяет и сохраняет тебя вместе с природой очень важна, когда мы говорим об искусстве, в то время, как на Западе для нас этого нет, старик! Там швейцарские рощи, или австрийские пруды, или, скажем, фьорды Норвегии и Скандинавии - они нас не тянут, а вот здесь, вот здесь, эта теплота-то и есть... Я скажу: Кандинский - это аристократ...
П. - С трансцендентным таким, значит, оттенком...
И. - Но у него, несмотря на то, что он писал картину "живым" цветом, то есть живущим для нас сейчас, у него проекция была - через интеллект, в перспективу времени, как у Бернарда Шоу. Бернард Шоу писал не для сейчас, а для завтра!
П. - Для сейчас нет смысла вообще писать!
И. - Да, поэтому он прожил 80 лет! А Пикассо что делал? Делал одно: он писал картины-провокации, он как бы играл, он вообще снял политическую канву, пластическую, живописную и души. Это - картежник! И даже назову его партнеров, живописцев, великих - картежников в мире, где быстро меняется политическая власть, конъюнктура. Картежник строит игру не на одну партию, он строит ее на всю живую жизнь, до смерти. Гениальный игрок выбирает себе партнера и соотносит творчество к нему. Не к вселенскому и абсолюту, но конкретно к личности сильной. Бернард Шоу - к Шекспиру, Сальвадор Дали - к Фрейду, Пикассо - к пост-импрессинизму, как к "культурному герою" - партнера выбирает... И что они делают? Представь, что все эти ребята прекрасно ощущают энергетику - вот вся эта команда, которую я назвал, кроме только одного, ну, скажем, Кандинский полуискренен, Малевич искренен... Ну, это видно... У него не было времени на... правда, у него стиль был...
П. - Но есть еще субъективный какой-то подход...
И. - Ну, я субъективен, да... Значит, что делал Малевич...
П. - Холст вне чувств, а вот Кандинский...
И. - Ну ладно, у нас будет повод поговорить о Малевиче... Малевич, главным узлом назвал профессионализм, с тем, чтобы самооправдаться, потому что его инструментально-изобретательская мысль не позволяла стремительно освоить материал и довести его до сладкой грезы, или до вышки академической... И у него времени не хватало... Какое время еще было! И он почувствовал, что профессионализм его гнетет, и, чтобы защититься от своих врагов он, как бы, говорил: "Профессионализм - это чушь! Там где профессионализм, там гибель..." А Кандинский остался профессионалом, в отличие от Малевича, и, между ними дистанция в сто восемьдесят градусов. Кандинский никогда бы себе не простил непрофессионализма. Вот он краску кладет на холст, фактуру оставляет... Кстати говоря, есть еще один аргумент, мы о нем не говорили: Кандинский ФИЗИОЛОГИЧЕСКИ ощущал действие на холсте, в то время как Малевич ощущал это действие как МЕНТАЛЬНОЕ, и тем самым Малевич похож на Руссо, ведь элемент наива раскрывается через недостаточную полноту переживания и Со-бытия. Поэтому Малевичу было все равно, какая у него поверхность, и "живой ли" цвет. Его черный квадрат развалился, этот черный, все круги у него потрескались, и, вообще, это лишь название и схолия, метод обозначен, как бы назван!.. И смотреть на них просто неприятно, как и на Матисса, скажем... А посмотри на Кандинского! Все идеально... Кандинский получает мой высший бал! Давай выпьем. За Кандинского!..
(Звон бокалов).
"Наша улица" № 98 (1) январь 2008

СОЗДАТЬ ФАЙЛ

Создать файл. Звучит зазывно. Взять и создать. И что? Файл. Вы знали об этом что-нибудь во времена пятилетки в три года? Вот то-то и оно. Какие файлы у пятилетки в три года? Вообще-то, так и надо было именовать пятилетку трёхлеткой. Зачем и ради чего брать длинную палку, чтобы обломать её о чью-нибудь голову до маленькой? Возьми сразу маленькую палку и ни на чьей голове не обламывай. Ведь тебе же нужна была трехлетка, а не пятилетка. Так же дело обстоит и с созданием файла. Например, файла «Войны и мира» на одной странице, одним файлом. И самое интересное, что это возможно. Будешь прокручивать текст колесиком мышки, и весь внимательно прочитаешь… Вот до чего наш рулевой додуматься не мог!

Юрий КУВАЛДИН

БЕСЕДА С ХУДОЖНИКОМ НИКОЛАЕМ НЕДБАЙЛО НА МАСЛОВКЕ

ХУДОЖНИК НЕДБАЙЛО
На снимке: картина Николая Недбайло "Беседа".
Вот Николай Недбайло, с бородкой, невысокий, сутулый, идет, оглядываясь, как будто его кто-то преследует, по Верхней Масловке из мастерской в магазин. Надо взять водки, портвейна, пива и закусить что-нибудь. Придут гости. Гостями бывали Анатолий Зверев, Владимир Солоухин, Булат Окуджава, Леонид Губанов, Фазиль Искандер, Юрий Кувалдин, Владимир Высоцкий... Богемный рай, с кухней на четвертом этаже. Знаменитый дом художников на Верхней Масловке всегда славился в советские времена свободным нравом. А художник Николай Недбайло был центром этой свободы. Здесь до утра пели песни, плясали, играли в карты и в шахматы, делились самиздатом, читали новые рассказы и стихи. Сам Недбайло, махнув рюмашку, вскакивал на стол и кричал что было мочи свои новые стихи. Да, и он сочинял стихи. Кого миновала в оттепель сия чаша? Тем более Недбайло был членом СМОГа, шумел в библиотеке на Беговой. За свой антисоветский художественный размах Николай Недбайло побывал в ссылке. Закалился. Многочисленные гуаши и акварели пронизывались простотой русской природы, северными аскетическими пейзажами, с огромными валунами, поросшими мхом, зеркалами озер с острыми, как сабли, стеблями травы, с круглой, как девица, луной. В масле на холстах Николай Недбайло становился еще лаконичнее, фольклорнее, но и ярче. Вот что любопытно, Недбайло практически никогда не смешивал краски, а работал открытым цветом. Николай Недбайло преобразил матрешку, палех и икону в собственный стиль. Если угодно, то это лубок. Народное искусство, только с очень индивидуальным уклоном. Собственно, и сам Николай Недбайло часто по своим простецким манерам напоминал мне деревенского мужичка. Например, индейку он мог запросто распилить пилой, предназначенной для пилки дров. Я этот мотив использовал в повести "Осень в Нью-Йорке". С моей подачи в 1988 году Николай Недбайло оформил 3-томник Фазиля Искандера для издательства "Московский рабочий", с которого я в это время стартовал как первый в СССР частный издатель. Разумеется, где прорываешься сам, туда и тащишь друзей. Туда я и привел Николая Недбайло. Наступило лихое время для смелых и талантливых людей. Но предшествующие годы мы не сидели сложа руки. У меня был полный сундук рукописей. У Коли - сотни картин. Пришло, наконец-то, долгожданное время свободы, которую мы пестовали всю жизнь и которую мы завоевали. Я с головой окунулся в издательскую деятельность, продолжая интенсивно писать. Наши пути с Николаем Недбайло разошлись. Хороший он художник, Коля. И парень хороший.
Юрий КУВАЛДИН

ЮРИЙ КУВАЛДИН НА ПРОСПЕКТАХ АЛЕКСАНДРА ТИМОФЕЕВСКОГО

На снимке: Александр Тимофеевский и Юрий Кувалдин (2008)

Юрий Кувалдин
"НА ПРОСПЕКТАХ ТВОИХ ЗАПЫЛЕННЫХ..."
(Александр Тимофеевский)

Я вынес в заголовок строчку из любимого мною стихотворения Тимофеевского, очень короткого, но как это часто бывает в поэзии, равного по силе мысли поэме:

На проспектах твоих запыленных,
На свету, если свет, и впотьмах,
В грязно-серых и грязно-зеленых,
Просто в грязных и серых домах,
И в огромном квартирном закуте,
Здесь, на третьем моем этаже,
Как-то странно мне думать до жути,
Что со мной все случилось уже.

Может быть, тут дело в ритмике и рифме, поскольку поэзия для меня заключается, прежде всего, в ритмике и рифме, в какой-то предначертанности, неотразимости приговора: “этаже-уже”! И запал в голову этот ритм, и втемяшилось имя - Тимофеевский. Для поэта достаточно, чтобы уйти в бессмертие, - втемяшиться в чью-нибудь голову хотя бы одним стихотворением, хотя бы одной строчкой: “На проспектах твоих запыленных...”. И вижу сталинские проспекты с генеральскими домами, в которых и деятели культуры, типа Симонова с прислугой, проживают, - серые, страшные дома “на проспектах твоих запыленных”, по которым идут на парад и на войну танки (“чудо” инженерной мысли запроданных режиму выпускников высших учебных заведений, военных училищ и школ НКВД и КГБ). “На проспектах твоих запыленных” дежурят стукачи, офицеры в штатском и обмундированные выходцы из деревень, презирающие московских интеллигентов; государство-волк сдерет шкуру с любого инакомыслящего: волки хотят жить в стае. Так было всегда. Так есть сейчас. Так будет впредь. Прогресс иллюзорен. Только поэт может противостоять режиму. Потому что у поэта есть лицо. У государства нет лица. У поэта есть мысль. У государства мысли нет. Новые государственники - и молодые и старые - любят повторять, что они прислушиваются к голосу разума. А что такое разум государства: подавить любое инакомыслие, прежде - политически, ныне - экономически. Разве могли помыслить диссиденты и правозащитники, что они выращивают гидру налогового государства, бюджетного, номенклатурного?

На проспектах твоих запыленных...

Трагическая музыка марша “Прощание славянки” слышится в этих стихах Тимофеевского; иду я по жуткой Тверской, никогда мною не любимой, и пою про себя под этот марш:

На проспектах твоих запыленных...

Иду по этому государственному монстру-Москве и пою:

На проспектах твоих запыленных...

Пою и думаю, когда же все эти государственники отвалят отсюда, заложат себе какую-нибудь новую столицу, бюрократически-номенклатурную, где-нибудь на Таймыре?..
И вот что я подумал сейчас - поэт в России должен быть всегда антисоветским. То есть никогда и ни у кого не спрашивать совета. И пока в России будет правительство, никогда она не будет страной с рыночной экономикой. Поскольку Россией правит Гоголь. От этого название книги - “Песня скорбных душой”. Россия - страна сумасшедших, и другою она никогда не будет. Или уже это будет не Россия. Тогда она распадется на множество стран, свободных и независимых: Московию, Урал, Сибирь и т. д.

На проспектах твоих запыленных...

Трагедия даже не в России, а в земном шаре и в даре случайном жизни человека. Зачем он рождается и живет?
Чтобы придумать Бога и поклоняться Ему? Или строить железную дорогу? Или носить гробы? Или размножаться?

На проспектах твоих запыленных...

Александр Павлович Тимофеевский родился 13 ноября 1933 года в Москве. Его отец - Павел Павлович Тимофеевский был полковником военно-медицинской службы и руководил отделом медицины комитета изобретений и предложений. Мать Ирина Александровна Нестор заведовала учебной частью отделения актеров музыкальной комедии ГИТИСа. В 1959 году Тимофеевский окончил сценарный факультет ВГИКа. Дипломная комиссия рекомендовала его сценарий к постановке, но ни одна студия его не брала. Тимофеевский бедствовал, вместе с ним в комнате жило восемь человек. В коммунальной квартире. У Тимофеевского родился ребенок. Тимофеевский взял направление в отделе кадров и уехал работать в Душанбе.
Работа на “Таджикфильме” давала возможность довольно-таки часто бывать в Москве. В одну из командировок Тимофеевский познакомился с Александром Гинзбургом, широко известным в узких антисоветских кругах. В то время Алик Гинзбург, дедушка советского самиздата, включил в свой рукописный альманах “Синтаксис”, гулявший по Москве, его стихи. “Алик был лобастым, кареглазым, любопытствующим и добрейшей души человеком, - вспоминает Тимофеевский. - Мы бродили с ним вдоль Яузы, болтали о Киплинге, Мазереле, о голубях. Нас сопровождал Аликов пес, огромный и такой же лобастый, курчавый и добрый, как его хозяин”.
В один из приездов в Москву Тимофеевский оказался на приеме в Министерстве культуры на совещании деятелей кинематографии Советского Союза как представитель Средней Азии. Министр культуры, член президиума ЦК КПСС Е. А. Фурцева сидела за круглым столом как раз напротив Тимофеевского, и он пялил на нее глаза и по школярской привычке записывал вслед за ней такие перлы: “А фильмы за вас кто снимать будет, Пушкин, что ли? Слава Богу, он умер!..” Вряд ли стоит удивляться тому, что в стране, которой правит Гоголь, культуру отдадут в руки кухарки, доярки, свинарки... Да откуда она, в конце концов, эта Фурцева? Оттуда же! Из биомассы. А она - эта биомасса очень сильна, безгранична и энергична. Смотрите, как она сейчас правит: в Думе голосует, налоговый кодекс принимает, на джипах ездит с мигалками и Гоголю обо всем докладывает!

На проспектах твоих запыленных...

После того совещания Тимофеевский, покуривая в вестибюле, увидел протискивающегося к нему щупленького Акакия Акакиевича.
- Вами интересуются в Госкомитете, - сказал Акакий Акакиевич.
- А как же, а как же! - воскликнул Тимофеевский. - Растет мой престиж. Не успел у Фурцевой побывать, как мной в Госкино заинтересовались!
Щупленький герой страны, которой по-прежнему (по-брежневу!) управляет Гоголь, хохотнул:
- С вами хотят побеседовать в комитете Госбезопасности...
Таким образом Тимофеевский впервые был приглашен на Лубянку. Его тягали туда несколько лет, сначала в Москве, потом в Душанбе, потом снова в Москве. Вначале по делу о сборнике “Синтаксис”, затем просто по делу о его стихах. Бывало, кгбэшник спрашивал:
- Чем занимались сегодня, Александр Павлович?
- Стихи писал, - отвечал мрачно Тимофеевский.
- Вот это совершенно напрасно. Стихи ваши народ не прочтет и имени вашего не узнает, уж это мы вам гарантируем.
В результате они отлучили Тимофеевского от киноискусства. Профессиональный кинематографист, он числился в штате одной из московских киностудий, а фактически работал администратором при кинотеатре “Баррикады”, на Пресне, возле высотки. В этом кинотеатре показывали мультфильмы.
Еще в 60-х годах Тимофеевский познакомился с ныне знаменитым мультипликатором Юрием Борисовичем Норштейном, который и способствовал “мультипликаторским” стихам Тимофеевского. В минуты жизни трудные Тимофеевский написал “Песенку Крокодила Гены”, которую, вопреки установке КГБ, запел весь народ. Бывало, идешь усталый с работы по советской социалистической Москве, портреты Гоголя развешаны в кумаче и золоте, а из всех окон, из-за свадебных и просто праздничных столов разносится:

Пусть бегут неуклюже
Пешеходы по лужам...

В титрах фильма значилась фамилия Тимофеевского, однако, народ почему-то не знал, кто автор. Вообще, надо заметить, народ в стране, которой управляет Гоголь, знает всего лишь одного поэта, да и то упоминает его по другому поводу, как эта кухарка-свинарка-доярка Фурцева его упомянула. Одним словом, народ знает некоего Пушкина, который должен вовремя платить за квартиру или лампочки в подъезде вкручивать. Приятели говорили Тимофеевскому: “Александр Павлович, напишите на себя пародию в стране-пародии”. И Тимофеевскийнаписал:

Взял я визу в ОВиРе
И из ТУ - сто четыре
Помахал особистам рукой.
И не ясно прохожим
В этот день непогожий,
Отчего я веселый такой...

Разумеется, никаких виз Тимофеевский не брал и никуда не уезжал и “Родину не продавал”. Он живет между Арбатом и Пречистенкой, в одном из переулков, в глухой сети которых блуждал известный поэт Иван Бездомный.
Если бы меня попросили кратко охарактеризовать Тимофеевского, я бы сказал: поэт, который не хотел печататься.
Здесь вот какая любопытная вещь возникает. Я не считаю поэтами (прозаиками, критиками и т. д.) тех, кто активно, подчеркиваю, активно сотрудничал с коммунистическим режимом и печатался в советское время. Это “мразь”, как говорил Мандельштам. Поэтому я понимаю молодежь, которая не замечает выходцев из советской эпохи, желающих нравиться и сейчас. Не будет этого! Тимофеевский писал так, как дышал, как хотел, без оглядки. Поэтому в его поэзии нет сделанности, она какая-то домашняя, душевная, теплая и очень близкая к песенной поэзии Галича, Окуджавы, Городницкого... У него бывают странные сбои в ритме, как, к примеру, в “Интенсивных монтажах”. Но у него не бывает сбоев в искренности. Он весь какой-то очень честный, правдивый. Как настоящий московский интеллигент.
В его поэзии иногда слышатся отголоски древних русских текстов, как, например, “Слова о полку Игореве”:

Что там шумит, что там звенит,
Какая ждет нас несвобода?
Зачем луна бежит в зенит
По костровищу небосвода?

И это не случайно. В детстве он гостил часто у бабушки в городе Изюме на Донце. Здесь происходили события, описанные в “Слове”. Из детства тянутся воспоминания. Оказывается, бабушка его знала Бунина, рассказывала о нем. Позже, читая Бунина, Тимофеевский чувствовал что-то родное, знакомое, как бабушкино дыхание, как прикосновение к щеке ее руки.
Иногда по стихам Тимофеевского заметно, что он любит Хлебникова: ты наше дите. Неотделанность - след Велимира.
Зимой 1941-го Тимофеевский с бабушкой переехал в Ленинград, где жила семья отца. Видел в небе охранные дирижабли, слышал артобстрелы и бомбежки.
В ранней молодости он повстречался с замечательной поэтессой Марией Петровых, которая приняла его по-царски, слушала стихи и говорила ласковые слова по поводу первых опытов. Голос ободрения очень важен для творца. Ему не нужна критика. Как говорил Нагибин, художнику нужна похвала и только похвала. Некоторые думают, что критика помогает. Нет. Она озлобляет и делает начинающего литератора беспомощным. Нужно указывать на удачные места, хвалить, чтобы поэт чувствовал, что ему нужно развивать.
Был знаком Тимофеевский и с Пастернаком. Несколько раз бывал в Переделкино и читал ему свои стихи. Слышал, как сам Пастернак читал свои. Это яркий след на всю жизнь. Вообще, Тимофеевскому, как он сам сейчас говорит, везло на встречи с прекрасными людьми. Например, Арсений Тарковский в трудные дни приютил Тимофеевского на своей даче. Однажды Тимофеевский сказал мне, что, хотя эти встречи прекрасны, но они случайны. Я же твердо говорю - да не случайны, черт подери! Это - судьба поэта. Отзвук этих встреч подсознательно формирует хребет собственной поэзии.

Конечно, наш Господь безбожник,
Поскольку Бога нет над Ним.
Он беспощаден, как художник,
К произведениям своим.

Словно начитавшись Ницше, говорит это Тимофеевский и тем приближается к моему пониманию художника как лицедея: он над схваткой, он исполняет мужские и женские роли, он безбожник и убогий, он державинский раб и царь, поскольку является экземпляром тиража человечества и одновременно оригиналом. Эти мысли так или иначе я щедро рассыпал в своем романе “Так говорил Заратустра” и, когда сталкиваюсь с подобными мыслями у других художников, то восклицаю, что я не одинок в ниспровержении Бога и в Его возвеличивании. Бог - это я. Это основа художественного творчества, вечного возвращения на круги своя. Сам гениальный Ницше, предчувствовавший конец прежних иде ологий и религий (мы живем при этом конце и наблюдаем его), писал по этому поводу: “Иногда жизнь так складывается, что трудности достигают невероятных размеров: такова жизнь мыслителей; и когда об этом рассказывается, нужно слушать со вниманием, так как здесь можно узнать кое-что о возможностях жизни; слушая подобные рассказы, испытываешь счастье и чувствуешь себя сильней, проливается свет даже на жизнь потомков. Все здесь так полно изобретательности, осмысленности, отваги, отчаяния, все так преисполнено глубокой надежды, словно речь идет о путешествиях величайших кругосветных мореплавателей; и действительно тут нечто сходное: тоже плавание по отдаленнейшим и опаснейшим областям жизни. Поразительно в подобной жизни то, что два враждебных, направленных в разные стороны, стремления как бы вынуждены здесь тащиться под одним и тем же ярмом; тот, кто хочет признать это, должен снова всегда покидать ту почву, на которой живет человек, и устремляться в неизвестное; а тот, кто стремится к жизни, всегда вновь должен нащупывать себе почву, на которой он мог бы стоять”.
Тимофеевский продолжает и заканчивает о Господе:

И, одержимый, словно Врубель,
Он сам не знает, что творит -
Нечаянно шедевр погубит
И вновь уже не повторит.

“На проспектах твоих запыленных... “ гибнут не только божественные шедевры, но и сами “боги”: cталины, гитлеры... Появляются с небывалой скоростью новые модификации, ибо семя человеческое, как выясняется, неискоренимо. Мы думали с молодежью (мы - антисоветчики): с падением СССР и КПСС не будет больше ни коммунистов, и ни советских писателей. А они - тут как тут. Неискоренимы. Одни таблички поменяли на другие (коммунисты); теперь у них сплошь администрации, ТОО, ЗАО, корпорации, министерства и ведомства. А писатели той поры даже таблички менять не стали, служат все в тех же: “Новом мире” (печатавшем “Малую землю” Брежнева), “Знамени”, “Октябре”... Эти шедевры, конечно, в кавычках, неповторимы. Исходя из этого, твердо говорю, что не Бог создал человека, а человек - Бога. От этого все недоразумения с положением церквей. Официальная православная заключила пакт с дьяволом-Сталиным; зарубежная - с Гитлером. Это говорит один из персонажей комиссии по увековечиванию памяти автора “Песни скорбных душой”. Вывод - нет другого материала, кроме выходцев из родильных домов.
И вот они толпятся за колбасой -

На проспектах твоих запыленных...

А когда колбасой завалили, за чем они опять толпятся?..

На проспектах твоих запыленных...

Может быть, за терцовкой? А что такое терцовка? Это неологизм критика Вл. Новикова из его книги “Заскок”, которую мне посчастливилось выпустить в моем издательстве “Книжный сад”. Прекрасные времена! Что хочу, то и выпускаю, в том числе вот и книгу Тимофеевского. Итак, Вл. Новиков неологизмом “терцовка” намекает на Абрама Терца (Андрея Синявского), мастера эстетической гиперболы. Терцовка - это разговор крутой, решительный, без дураков, даже, я бы усилил, провокационный. А то что это такое - все спят! Нужно разбудить, немедленно. И Вл. Новиков будит, называет Н. Рубцова “Смердяковым русской поэзии”, И. Бродского “нормальным поэтом”, а Веничку Ерофеева “выдуманным писателем”.
Так и я, следуя Вл. Новикову, всех своих авторов называю, хватив стакан терцовки, великими сумасшедшими, которые сами знают о том, что они сумасшедшие. Так сказать, редкий клинический случай.
Иначе не сдвинуть искусства, иначе оно обречено на спокойствие и умирание: мысль становится отрицающей, а жизнь обесценивается, теряет активность, сводится все более и более к слабым формам, если с чем и совместимым, то лишь с задачей судить жизнь с точки зрения высших ценностей, вместо того, чтобы искать единства активной жизни и утверждающей мысли. Вот чего нам не хватает - утверждающей мысли о новых ценностях. И Тимофеевский говорит:

Наивный Гамлет хочет цепь разбить,
Взять два звена из всей цепи сомнений.
Но мир не знает роковых мгновений,
Не существует “быть или не быть” -
Вот в чем разгадка наших преступлений.

Добро и зло ходят вместе, почти что как друзья “не разлей вода”. Тогда не побоюсь и задам вопрос: что такое искусство? Философы, искусствоведы и сами художники предложили множество различных определений, не обязательно исключающих друг друга. Искусство - способ бегства от жизни (романтизм), приготовления к смерти (Пастернак о Шопене) и ее преодоления (Пушкин: “...и тленья убежит”). Но оно и способ познания действительности - “зеркало, с которым идешь по большой дороге” (Стендаль), воплощение абстрактного в конкретном (Гегель), мышление в образах (Белинский)... Вот Белинский-то мне ближе всего и, на мой взгляд, точнее прочих. Если и есть Бог (в том виде, в каком нам Его изобразили древнееврейские писатели), то Он уж точно мыслит в образах (людях), дополняя эти неисчерпаемые образы флорой и фауной.
А вот как мыслит себе искусство Тимофеевский, причем не сегодняшний, а тридцатилетний (стихотворение датировано 1963 годом):

Хочу хоть раз постигнуть мир,
А там весь век лежать в падучей.
Хочу уверовать на миг
В единственность своих созвучий.
Но стих не передаст мечты.
Быть может, смысл в напрасном тщеньи -
Чем тоньше схвачены черты,
Тем отдаленней воплощенье.

Я бы перефразировал последние - гениальные! - строки так: чем ближе к объекту, тем опаснее неузнавание, или - нет пророка в своем отечестве, или - из Есенина: “Лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстоянье...”. И с другой стороны, - что говорит о глубине постижения предмета Тимофеевским, - чем тоньше черты, тем меньше людей, ценителей, способных воспринять эту утонченную красоту. Искусство в разнообразии - вот что можно тут еще сказать. И самое настоящее, серьезное искусство - всегда элитарно. К нему нужно быть готовым. Чтобы понимать настоящее искусство, нужно постоянно самосовершенствоваться, выковывать свой дух, все подвергать сомнению, не принимать на веру, потому что ты такой же писатель, как древние евреи.

Лишь раз переступивши грань,
Чтоб душу грешную спасти,
Ловить божественную длань,
Молить у Господа: Прости!
А я переступал черту.
И оставался за чертой,
И был по эту и по ту,
И с этой стороны, и с той.

Вот истинное назначение художника: быть и с той, и с этой стороны. Для художника нет запретных тем, нет устоявшихся истин. Устоявшиеся истины - это не истины, а болото. Истину всегда ищут. Она всегда в динамике и никогда не застывает, иначе - смерть. Не ухватить поэтому жизнь, не запечатлеть - а лишь раствориться в ней строкой своей печальной.
Смерть художника довольно-таки часто наступает раньше смерти физической. Этого не поняли многие шестидесятники, даже Окуджава, который (цитирую по статье Ст. Рассадина в “Литературной газете” от 23 июля 1997 г.) сказал: “Их (молодых, которые насыпаются на него. - Ю. К.) мне не жалко. Они мне неприятны. Может быть, это прозвучит грубо, но я их презираю. Они достаточно взрослые, чтобы кое-что понимать. Когда мне было тридцать лет, тоже была категория старших: Паустовский, Светлов. Я видел у них массу слабостей, но я дружил с ними, любил их. Я терпеть не мог Катаева, но никогда не написал бы про него в газете “сукин сын”... Мне хочется спросить тех, которые и меня поносят, и всех шестидесятников без раэбору: вы-то что сделали? Покажите, что вы умеете? И пока вижу только одну причину злобы: бездарность. Комплекс неполноценности”.
Он как будто не хочет замечать, что не просто сменились понятия “старшие-младшие”, а что загнулась страшная система, эпоха тоталитаризма, которая печатала тех, кого теперь не желает в новой, совершенно новой (какой? - вопрос другой) стране видеть молодежь, не желает! Молодежь даже не хочет разбираться в степени талантливости-бездарности процветавших (печатавшихся) при коммунистах - молодежь всех скопом, без разбору, выбрасывает на свалку. Вот в чем дело! Булгаков устами Воланда говорил, что рыба бывает первой и только первой свежести. А первой свежестью были в той эпохе только те, кто не печатался, то есть зарабатывал на жизнь не литературой. Вот в чем разница. Писательство - не профессия, писательство - служение.
Среди боровшихся с шестидесятниками был и сын Александра Павловича Тимофеевского - Александр. Их путают. Александр Павлович не разделял в период бурных дискуссий на эту тему позиции сына. Теперь же вроде как и спорить не о чем: время отстоялось, Окуджава умер... хотя - немного о другом - никто из шестидесятников не создал своего (частного) журнала, издательства, газеты. Как, впрочем, и из молодых практически никто похвастать этим не может. Стыдно должно быть и тем, и другим. Свобода для них, оказывается, - чисто теоретическое понятие. А отдельные примеры, как то: А. Глезер “Третья волна”, Е. Яковлев “Общая газета”, В. Салимон “Золотой век” и некоторые другие, в том числе и ваш покорный слуга, являются исключениями и только подтверждают правило. Получается, что перемены произошли как бы понарошку, как бы во сне, как бы не всерьез.

Жизнь приходит с утра
И меня беззастенчиво будит:
Жить пора, жить пора,
Справедливости нет и не будет!
И толкает меня, и идет вслед за мной конвоиром,
И могу только я - ей в насмешку - смеяться
над миром.
Эй, вы, люди, зачем вы поверили в эту отраву,
В этот мир, и деревья его, и растенья,
и травы,
Из-под самых колес,
Где кромсает, и давит, и мелет...
Где взять слез,
Чтобы верить всерьез,
Да, наверно, никто и не верит.

Таким образом, мне совершенно очевидно, Тимофеевский - поэт нового времени; старое время его не могло принять, поскольку существовало только в государственных бюрократически-чиновничьих формах. Чиновники и сейчас ходят в “Новый мир”, в “Знамя” и еще куда-то, в “Звезду”, например, но рано или поздно, я думаю, справедливость восторжествует и в литературе останутся только свободные авторы и свободные издатели со своими личными свободными журналами и издательствами. Одно только может помешать:

На проспектах твоих запыленных,
На свету, если свет, и впотьмах,
В грязно-серых и грязно-зеленых,
Просто в грязных и серых домах,
И в огромном квартирном закуте,
Здесь, на третьем моем этаже,
Как-то странно мне думать до жути,
Что со мной все случилось уже.


Июнь-июль 1997. Сергиев Посад.

В книге: Александр Тимофеевский “Песня скорбных душой”, Издательство “Книжный сад”, 1998.

Юрий Кувалдин. Собрание Сочинений в 10 томах. Издательство "Книжный сад", Москва, 2006, тираж 2000 экз. Том 10, стр. 43.

Маргарита Прошина в метро на станции «Трубная»

На снимке: Маргарита Прошина в метро на станции «Трубная».
«ТРУБА»
Восхищаюсь теми, кто придумал метро, строил и строит его. Без метро жизнь в Москве была бы просто мучением, что подтверждают автомобильные пробки. Причудливое сочетание стилей, красок, света и сумрака - всё есть в нем. Сразу после открытия станции «Трубная» я полюбила её за малахитный простор, за модерн фонарей, за украшенные ажурной ковкой витражи старинных городов. «Труба»! Так Трубную площадь называют москвичи. Лучшая станция столичного метро! Жду встречи с Чеховым.
Маргарита ПРОШИНА